La littérature exposée #1 (2010)

LA LITTÉRATURE EXPOSÉE
Les écritures contemporaines hors du livre

SOMMAIRE

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INTRODUCTION
Olivia Rosenthal & Lionel Ruffel

     Les études sur l’histoire de l’édition, le passage du manuscrit à l’imprimé, le rôle des formes matérielles qui portent le texte ont permis de montrer que le support joue un rôle déterminant dans la constitution de la littérature comme discipline et comme pratique 1. Si on quitte l’histoire des supports de l’écrit pour lire les auteurs eux-mêmes, on peut remarquer que nombreux sont les textes où ces derniers donnent au livre, bien avant l’imprimerie ou la naissance de l’écrivain moderne 2, une place déterminante dans la constitution même de leur oeuvre et la légitimation de leur geste d’écriture. C’est Ovide, définitivement exilé à Tomes sur ordre d’Auguste, envoyant son « livre », les Tristes, à Rome à sa place 3, Guillaume de Machaut évoquant l’ordre à donner à un « livre » contenant ses œuvres 4 ou plus tardivement Ronsard travaillant activement à sa propre postérité d’auteur en faisant publier, à divers moments de sa carrière, ses Œuvres complètes en livre. La publicité en littérature a pu prendre de nombreuses formes (lectures à haute voix, mises en scène, parutions en feuilletons, etc.), elles ont presque toutes convergé vers le livre, objet symboliquement valorisé depuis la première parution imprimée de la Bible (in-folio sorti des presses de Gutenberg vers 1455). Cette pratique grandissante de la publication en livre qui s’est développée avec l’imprimé (des in-folio des XVe et XVIe siècles aux formats de poche à moindre coût) a peu à peu rendu quasi indissociable le lien entre auteur, oeuvre et livre 5. Même lorsqu’il est considéré avec méfiance et quelque prévention, le livre imprimé devient un horizon d’écriture incontournable. Montaigne n’a cessé par exemple d’affirmer qu’il écrivait comme il parlait, tout en publiant régulièrement son travail. Il a fait sien le paradoxe et l’apparente contradiction qu’il pouvait y avoir entre le désir d’une plasticité infinie de l’écrit et la fixation du texte par son impression. D’autres modes d’appréhension de la littérature ont pu se développer ou se maintenir depuis le triomphe de l’imprimé (transmission orale, lectures publiques, spectacles et représentations) mais ils ont eu, si on s’en tient du moins à l’histoire et à l’institution littéraire, un statut marginal 6. Sans compter que ces formes-là, parce qu’elles laissaient par définition peu de traces, pouvaient plus difficilement prétendre à la postérité. Resterait donc à écrire cette histoire de la littérature hors du livre, histoire dont existent des fragments indispensables chez des critiques aussi variés que Florence Dupont, Paul Zumthor, Roger Chartier, Jean-Yves Jouannais, critiques pour qui le livre n’est pas la seule destinée de la littérature, tout juste un objet transitoire, une possibilité, voire une hypothèse. Cette nouvelle histoire de la littérature hors du livre pourrait bénéficier des études génétiques de Pierre-Marc de Biasi ou d’Anne Herschberg Pierrot qui ont mis en avant et développé un discours sur l’oeuvre comme processus plutôt que comme résultat ou produit fini. Notons du reste que ce déplacement de point de vue (de l’oeuvre à sa genèse, de l’achevé d’imprimé au brouillon) n’est pas sans lien avec les approches contemporaines de l’art dans lesquelles le geste artistique prime sur l’objet réalisé. Mais, plutôt que de tenter de retrouver trace de ce qui a existé hors de l’empreinte imprimée, d’en faire une histoire ou une archéologie, nous avons préféré décrire et analyser quelques-unes des pratiques littéraires qui se déploient aujourd’hui hors du livre. L’intitulé de ce numéro, « la littérature exposée », fait référence à ces pratiques littéraires multiples (performances, lectures publiques, interventions sur le territoire, travaux sonores ou visuels) pour lesquelles le livre n’est plus ni un but ni un prérequis. L’exposition y est un mode d’existence et d’expérience du littéraire qui investit des espaces, celui du musée, de la galerie, de la scène, de la rue, qui ne sont généralement pas les siens : si l’on veut être plus précis, nous pourrions dire que l’exposition déjoue le mode de reconnaissance de la littérature par l’imprimé et par le livre. Et si le contemporain s’impose à nous, c’est non seulement parce qu’il a fait de ces pratiques un mode d’existence à part entière de la littérature, mais aussi (comme l’indique sans doute l’implicite de notre intitulé qui rappelle la fragilité de l’objet choisi, les attaques dont il peut être la cible) parce que ce mode d’existence est sans cesse mis en question, critiqué, jugé. La littérature hors de l’imprimé (qu’elle soit performative, numérique, qu’elle engage la pratique de l’atelier d’écriture, qu’elle prenne pour objet l’inscription de l’écrivain dans une topographie) fait bien souvent l’objet d’une appréhension dichotomique, voire manichéenne qui, au fond, n’engage qu’une critique de goût ou de valeur. Certains s’enthousiasment, allant jusqu’à considérer l’envoi d’un courriel comme une forme poétique, d’autres ne cessent de critiquer là les fins possibles de la Littérature et presque d’une civilisation. Dans les deux cas, la dimension critique de cette exposition du littéraire est manquée. Et elle est précisément manquée car ne sont pas pensés ensemble des phénomènes esthétiques (la littérature performative ou numérique par exemple) et des phénomènes sociaux (l’exposition du corps de l’auteur, plus seulement sur scène mais durant des résidences ou derrière une table pour signature, pour une lecture, dans ces multiples festivals littéraires qui foisonnent aujourd’hui dans le monde). Nous pensons au contraire que la fragilité du statut de l’artiste dans la cité est liée à ces nouveaux modes d’intervention. Nous pensons aussi que la mise en question des supports imprimés au profit d’autres supports n’est pas étrangère à la normativité inhérente au monde de l’édition et à la réduction flagrante de la variété formelle qu’elle propose à la publication. Ces paramètres ont de fait considérablement modifié la relation que les écrivains entretiennent avec le livre et la publication. Enfin, si on voit se multiplier les propositions de performances, de lectures publiques, d’enregistrements sonores, d’inscriptions écrites directement sur le territoire (affichages, pochoirs etc.), c’est non seulement parce que le livre comme objet de transmission privilégié fait l’objet d’une critique, c’est aussi parce que les écrivains ont investi un terrain qui restait jusqu’alors dévolu aux pratiques visuelles, aux arts plastiques ou aux arts de la scène. Nous aimerions donc rendre compte de ce déplacement de la littérature hors du livre, en repérant certains des modes fugaces, éphémères, fragiles et incertains par lesquels la littérature contemporaine se pratique et s’expose.

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     Les littératures contemporaines ont intégré les cursus académiques mais jusqu’ici les études portant sur ces corpus se sont très majoritairement et parfois exclusivement concentrées sur la littérature narrative imprimée, donnant ainsi une nouvelle visibilité au champ littéraire. Elles ont en ce sens suivi l’inclinaison prise par la presse, les journaux culturels et les suppléments littéraires des grands quotidiens. Par exemple, un récent numéro hors série du magazine Les Inrockuptibles 7, dont on sait le rôle qu’il joue dans l’accompagnement de la rentrée littéraire, est à ce propos significatif. Intitulé « Nouvelles littératures françaises » il n’intègre dans sa rubrique « Dix auteurs majeurs » qu’un seul écrivain généralement inscrit dans le champ de la poésie, Olivier Cadiot, et ne mentionne dans sa rubrique « Vingt-cinq auteurs qui ont fait les années 2000 » que trois écrivains qu’on qualifie parfois de poètes, ou d’artistes, ou simplement d’écrivains, mais en tout cas pas de romanciers : Pierre Guyotat, Jacques Roubaud, Raymond Federman, dont les œuvres ont pris naissance, il est bon de le remarquer, il y a près d’un demi-siècle. Dans le même ordre d’idées, la revue britannique Granta, bien plus influente à l’échelle mondiale, lorsqu’elle décide en 1983 de participer directement à la reconnaissance de la valeur littéraire, propose de présenter tous les dix ans une liste des auteurs britanniques les plus prometteurs, suivie en 1996 d’une liste équivalente pour les auteurs états-uniens. Mais cette liste, dans les deux cas, se réduit aux romanciers (« Granta Best of Young British Novelists », « Granta Best of Young American Novelists », nous soulignons). Lorsque son actuel directeur Ian Jack tente de faire un bilan de l’histoire contemporaine de la revue, son appréciation est sans équivoque : « I think the biggest thing Granta has done is to expand the idea of what literature is by including memoirs, reportage and narrative history. Britain is particularly good at narrative writing, and Granta has played a major part in the rise of non-fiction amid what is perceived as literature 8. » L’idée d’une apparente expansion du littéraire qui inclue les mémoires, les reportages et l’histoire narrative est, notons-le, paradoxale en ce sens qu’elle s’accompagne d’une « réduction » drastique de la littérature au narratif et du littéraire à l’imprimé. De fait, si l’on observe le champ mondial de reconnaissance de la valeur littéraire, une tripartition roman fictionnel, roman documentaire, récit (ces trois catégories s’interpénétrant parfois) semble désormais structurer la littérature contemporaine, au détriment, par exemple, de l’écriture poétique et de l’écriture dramatique. Dans le monde anglo-saxon, cette tripartition se réduit même à une division entre fiction et non-fiction 9, comme modalités dominantes du littéraire, laissant dans des marges de plus en plus réduites ce qui pourrait apparaître comme un autre choix d’expression. Évidemment, il ne faut pas nier les effets de champ qui expliquent cette extension du domaine du narratif. Elle tient en effet en grande partie à la disproportion flagrante entre la publication de récits et la publication d’« autres » textes. Pensons ainsi aux fameux sept cents romans qui paraissent lors de la rentrée littéraire française du mois de septembre, les mots romans et littéraire devenant dans ce cas indistincts. L’« autre » du narratif existe bien entendu, mais il peine à atteindre une visibilité dans l’espace public littéraire car il ne répond pas aux critères génériques et formels étroits qu’un système normatif a mis en place. Les nombreuses études ayant paru ces dernières années le montrent en effet 10 : l’édition est normative, elle offre un cadre strict et relativement exclusif, elle accepte mal ou pas du tout les textes déviants et inclassables. Ce fait n’est peut-être pas nouveau ni même plus aigu aujourd’hui. Depuis sa configuration moderne 11, l’édition façonne la représentation qu’on a de la littérature d’une époque. Ce qui est nouveau, c’est que le livre, de plus en plus, est cantonné au narratif, le support et le mode générique devenant ainsi presque synonymes. Si l’on souhaite être plus nuancé, on dira que l’autre du narratif est tenu éloigné de l’imprimé de petite, moyenne ou grande diffusion pour rejoindre le cercle de la plus grande confidentialité (auto-édition, auto-diffusion, etc.), cependant que le narratif imprimé (et notamment le documentaire et le récit) déborde désormais le cadre romanesque. Le développement sans précédent à l’échelle globale de l’esthétique documentaire, de même que le phénomène plus européen relatif au récit (de Michon à Magris en passant par Sebald) est en effet de plus en plus conçu comme une résistance à cette forme dominante qu’on tend désormais à appeler storytelling, et qui gagne comme l’a montré dernièrement Christian Salmon 12 les domaines de la représentation, de la politique ou du marketing 13. Il semble donc qu’une logique circulaire, allant de la publication à la consécration, renforce de tous côtés l’équivalence entre le livre et le narratif.

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Nous faisons l’hypothèse que l’hégémonie du narratif s’accompagne, dans les marges, d’un développement sans précédent du performatif et de l’exposition de la littérature, la performance et l’exposition constituant des réponses possibles à l’organisation du champ éditorial, une manière de le contester, de le combattre, de faire entendre et voir autrement ce qui appartient à la littérature sans relever pour autant du narratif. Ces données expliquent sans doute le développement contemporain d’expériences artistiques hétérogènes, croisant et utilisant plusieurs supports, plusieurs langages, plusieurs disciplines. Certes, rien de nouveau à proposer des formes hybrides, les artistes plasticiens le font depuis longtemps et les critiques d’art ont largement théorisé ces pratiques. C’est pourquoi l’écriture, lorsqu’elle est utilisée, y est souvent considérée comme participant à un projet plastique, comme un des éléments, et presque un des moyens, de produire un objet singulier. Elle y est conçue comme matérialité, comme production de signes. Ces critiques et théoriciens nous rappellent que les premières manifestations, en tout cas les plus spectaculaires, furent celles des cubistes et des dadaïstes, introduisant du texte dans leur composition, du texte qui plus est non littéraire. Lorsque ce phénomène se généralise, comme il est d’usage de le remarquer pour la période contemporaine, on entre dans le temps de la juxtaposition, d’un égalitarisme radical des arts qui se pensent en surface, indistinctement et horizontalement. Jacques Rancière appelle ce phénomène la « grande parataxe ». La grande parataxe, c’est ce régime esthétique où le rapport entre les pratiques artistiques n’est pas réglé préalablement mais réinventé à chaque juxtaposition. C’est ce régime esthétique de l’impureté, de l’hétérogénéité qui « fait passer [rythmiquement] l’image dans le mot, le mot dans la touche, la touche dans la vibration de lumière ou du mouvement 14 ». La grande parataxe révèle un art du montage, de l’agencement des significations et des matérialités que l’espace d’exposition actuel, gagné par la pratique de l’installation, révèle plus que nul autre. Cette dynamique du montage, de l’assemblage, de l’agencement de matérialités et de significations hétérogènes, le philosophe la nomme la « phrase-image » qui est « autre chose que l’union d’une séquence verbale et d’une forme visuelle 15 ». Si bien que les questions qui se posent face aux créations qui mettent en oeuvre la logique d’hétérogénéité et d’hybridité propre à la grande parataxe ne portent pas sur l’identité des pratiques — est-ce de la littérature, du théâtre, de la danse, de la vidéo, une exposition ? — mais sur la nature du montage qui est opéré, c’est-à-dire sur la description de la phrase-image qui est à l’oeuvre. Il faudrait donc établir une typologie de ces montages, plus qu’une typologie des pratiques artistiques, plus même qu’une typologie des oeuvres. Du point de vue des arts plastiques, ces données sont aujourd’hui bien connues. Nous aimerions, en nous situant cette fois-ci du côté de la littérature, déplacer ce point de vue, voire le retourner en essayant d’examiner comment le passage par le domaine plastique ou par la performance peut permettre de produire un objet littéraire. Ce terme d’objet peut paraître problématique, d’une part parce qu’il fige la pratique et la fait disparaître dans le produit, d’autre part parce qu’il défait la relation de la littérature à l’imprimé et à l’indéfiniment reproductible. Mais justement, les pratiques littéraires dont nous parlerons ici, parce qu’elles relèvent de l’intervention ou de la performance, mettent en question la reproductibilité au profit du geste, de l’action
ou de la relation, de sorte que le résultat advient comme la cristallisation provisoire
ou éphémère d’un processus.

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Ces deux termes, performance et intervention, sont du reste loin d’être interchangeables. Si le premier a fait l’objet d’une investigation critique et théorique tant du côté des arts plastiques que de la littérature 16, le second demeure un point aveugle des études littéraires. Or, la nouveauté de notre époque tient peut-être à ceci : comme les plasticiens, les écrivains interviennent dans le champ social et sur le territoire, ils proposent, pour eux-mêmes ou dans le cadre de résidences, des expériences d’écriture qui prennent la forme de pratiques inédites. On a beaucoup parlé des ateliers d’écriture par exemple, mais il faut aussi envisager des expériences plus étonnantes, qui ont toutes pour point commun d’intervenir sur un ou plusieurs territoires. Très souvent, ces interventions ont participé au développement d’une littérature qu’on pourrait qualifier de documentaire. Renouant en cela avec le développement de la littérature de reportage de l’entre-deux-guerres et aussi sans doute avec les expériences d’inventaire de Perec, cette production s’en différencie cependant dans la mesure où elle participe à l’élaboration d’une zone de contact nouvelle entre l’expérience littéraire et l’expérience du monde. L’expérience littéraire n’est pas une mise en forme après-coup, mais aussi et peut-être surtout l’événement mondain qui la précède. Une place importante est accordée au processus, et la littérature devient autant une proposition artistique, un discours sur, une enquête qu’un résultat.
Cette perspective renvoie à des modalités que l’art contemporain pense depuis une trentaine d’années. Au fond, ce que l’on nomme « art contemporain » peut se définir comme l’exercice de ses conditions de possibilité et ouvre à une réflexion sur la structuration de l’espace public artistique. Que montrer ? Où montrer ? Pour quel public ? Pour quelle relation entre l’artiste, le producteur et ceux qui pénètrent les espaces d’exposition ? Et faut-il même montrer ? L’espace public de la littérature, en ce sens plus « conservateur » mais peut-être aussi plus « résistant » au temps présent, offre une continuité troublée (notamment par le développement du numérique, que celui-ci touche la production, la distribution ou la diffusion) mais certaine avec la structuration élaborée au début du XIXe siècle et figurée par un triangle dont les trois points sont l’auteur, l’éditeur et le public. Peut-être est-ce la raison pour laquelle les spécialistes de littérature contemporaine éprouvent tant de difficultés à penser le contemporain littéraire (ce qui ne signifie pas qu’ils ne le font pas). Ils constatent d’une part une continuité dans la structuration du littéraire, et d’autre part une reconfiguration des enjeux et des débats du côté des arts visuels, mais aussi de la danse et de la musique, qui tous trois ont accompagné le présent d’une évolution et d’une pensée et se sont donné un nom : contemporains. La littérature que nous qualifions d’exposée est probablement celle qui réfléchit et met en crise ses conditions d’existence, ou du moins les conditions d’existence qui se sont élaborées durant deux siècles : l’image d’un auteur unique, reclus dans son bureau-atelier, en relation directe avec son éditeur et les acteurs qui constituent le champ (critiques, jurés littéraires, etc.), parlant in absentia à un public massifié et anonyme. Les littératures performatives, interventionnelles, les littératures hors du livre font vaciller cette représentation, et ce faisant nous permettent de mieux la comprendre. Elles ne sont, pour cette raison, pas sans écho avec le courant artistique de « critique institutionnelle 17 », car comme lui, elles prennent en compte et expérimentent quelques paramètres essentiels de l’espace public qui les fondent : la progressive transformation du lectorat ; les mutations propres au monde de l’édition ; le déséquilibre croissant entre médiation et critique (les critiques littéraires étant de plus en plus sollicités pour des fonctions de médiation dans ces festivals que nous évoquions) ; la paradoxale position de l’auteur, surexposée (lectures, festivals, signatures, etc.) et marginale ; l’intégration enfin de la littérature contemporaine dans les programmes scolaires et universitaires qui s’accompagne d’une désacralisation. Cette nouvelle approche de la littérature est évidemment aussi liée à une modification du statut de l’écrivain, dont l’existence et la subsistance ne sont que très partiellement assurées par les droits d’auteur issus de la vente des livres 18. Mais plus encore, on pourrait énoncer ce paradoxe : la rencontre de la littérature dans les livres devient presque minoritaire. L’écrivain, s’il veut être présent et exister en tant qu’écrivain, doit désormais se rendre visible. Ses interventions dans le champ social vont de pair avec le développement du spectaculaire et d’une industrie culturelle littéraire pour lesquels le corps physique de l’auteur est de plus en plus requis : des signatures en librairie aux lectures publiques jusqu’au développement inédit et massif des festivals littéraires, on assiste à une transformation de la présence sociale de l’auteur. La visibilité de l’écrivain devient à la fois un principe esthétique et une condition sociale. Difficile dès lors de ne pas pointer une contradiction : d’un côté le désir de défaire le lien littérature/livre pour proposer des pratiques singulières et mobiles ; de l’autre, la nécessité de se rendre visible pour répondre aux exigences d’une institution qui place l’écrivain et l’écriture du côté du spectaculaire. De la publication à la publicité, les pratiques contemporaines de la littérature dessinent leurs propres limites, les frontières mouvantes et incertaines qui distinguent une nécessité artistique d’une activité promotionnelle et publicitaire. La littérature exposée oscille entre ces deux pôles, elle explore les nouvelles formes possibles de relation avec le public (exposition d’un travail), elle dessine les limites de cette exposition (spectacle du seul corps de l’écrivain), elle questionne donc aussi les conditions de son propre devenir.

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Interroger la littérature qui s’expose hors du livre aujourd’hui exige donc qu’on s’attache à l’analyse historique, sociologique et esthétique de ces nouvelles pratiques littéraires. Mais elle exige aussi qu’on donne la parole à ceux qui la font, afin de comprendre leurs intentions, leurs motivations, leurs objectifs. C’est pourquoi les articles universitaires alternent ici avec des entretiens où les artistes parlent en leur nom propre de ce qu’est pour eux « l’exposition » de la littérature, et évoquent la manière qu’ils ont de « s’exposer ». C’est d’ailleurs avec un de ces entretiens que nous avons souhaité débuter. Répondant à nos questions, Jean-Yves Jouannais, qui s’était fait notamment connaître pour ses ouvrages théoriques sur les Artistes sans œuvres ou L’Idiotie19, évoque le dernier projet dans lequel il s’est engagé : une Encyclopédie des guerres orale, scénique et non destinée à la publication dont il présente l’origine en ces termes : « Le livre n’est qu’un épisode formel qui apporte une gratification. Mais on peut en faire l’économie. On peut faire l’économie de la publication et de l’écriture en elle-même. Cela m’intrigue de savoir jusqu’où on peut amenuiser l’expérience de l’écriture pour qu’il demeure néanmoins de la littérature. » Cette volonté, ce goût pour l’expérience de la mise en scène de soi sur un sujet (la guerre) dont Jean-Yves Jouannais explique clairement qu’il n’est pas spécialiste tranche avec le malaise suscité en général chez les écrivains par les rencontres avec le public, rencontres où, comme le montre Bernard Lahire, on demande aux auteurs, non pas de lire leurs textes ou de parler de leur activité d’écriture, mais de dire leur avis sur bien des sujets dont ils ne sont justement pas des spécialistes. « C’est bien parce qu’à la différence de tout un ensemble d’autres univers sociaux, le jeu littéraire n’a pas de frontières très nettes tracées entre les experts et les profanes que les relations ou les confrontations entre les écrivains et le public ou entre les écrivains et les divers intermédiaires possibles entre eux et le public (journalistes, bibliothécaires, animateurs, enseignants, etc.) peuvent constituer des moments de crise pour les écrivains » écrit Bernard Lahire qui analyse précisément ces moments de crise, dus à l’exposition physique de l’auteur au public et aux médias.
Dès lors, c’est presque contre cette exposition à visée commerciale où l’auteur se retrouve en situation de promotion, que certains écrivains pratiquent la performance ou l’intervention, manières de jouer de leur propre visibilité en se libérant des contraintes économiques liées à la marchandisation du livre : « Jouer son texte, le parler en public, permet de sortir de l’économie de l’imprimé et de cesser d’être son propre représentant de commerce. […] Délivré de l’objet livre, l’écrivain […] a enfin la possibilité de produire du gratuit, du non-marchand » dit par exemple Philippe Vasset dans l’entretien qu’il nous a accordé. Cette tendance, ou pour mieux dire cette tentation, en partie liée à ce que Philippe Vasset appelle la « fragilisation de l’imprimé », conduit à une redéfinition de l’activité même de l’écrivain (« L’écrivain se déprend de sa pratique, sans pour autant en développer une autre. Souvent, il n’écrit plus : il récite, il improvise, il lit ses notes, il se ravise. Il n’est plus dans l’écrit mais pas encore tout à fait dans la parole »), et ouvre l’écriture à l’inachèvement. Interventions et performances mettent en question l’idée de l’oeuvre définitive, fixée, finie et éditée une fois pour toutes, elles défont la représentation de l’auteur tout puissant, ayant une parfaite maîtrise de la langue, comme du lecteur seul face à une oeuvre qu’il ne peut recevoir que passivement. Or, comme le montre Guy Bennett, dans l’article qu’il consacre à l’histoire de la littérature numérique, cette mise en cause est également au cœur du développement depuis une quinzaine d’années du texte électronique : « Quel que soit son avenir, écrit-il, il est clair que l’avènement de la littérature électronique a provoqué une remise en question de la nature du texte littéraire, qui a finalement atteint, grâce aux médias numériques, la textualité latente et centrée sur le lecteur prédite depuis des décennies par des théoriciens poststructuralistes et postmodernes. Il a aussi transformé les rôles respectifs de l’écrivain et de son public dont les relations binaires traditionnelles — “auteur-lecteur”, “destinateur-destinataire”, “producteur-consommateur”, etc. — ont explosé. » Ainsi, la littérature hors du livre s’expose à ses propres limites. Elle entre en relation avec musique, performance, images, théâtre, dans une logique d’hybridation qui l’altère. C’est du moins l’analyse que Jérôme Game propose de la poésie de ces trente dernières années. « Chauffée par près de deux siècles de désarticulation de ses normes (qu’elles soient thématiques, génériques ou stylistiques) [elle] est aujourd’hui plus que jamais désireuse d’explorer ses dehors et de se confronter à ses autres. » Mais comme le montre David Ruffel dans un article qui récapitule les enjeux de cette mutation de la littérature et en mesure l’impact, ces nouvelles pratiques ne sont plus réservées (comme c’était le cas il y a encore une quinzaine d’années) à une littérature d’avant-garde, elles traversent la totalité du champ littéraire et « suivent un mouvement généralisable à l’ensemble de l’art contemporain ».
Cette logique d’hybridation et d’exposition est par exemple à l’oeuvre chez des artistes aussi différents que Valérie Mréjen et Christophe Fiat. Celui-ci, dans l’entretien qu’il nous a accordé, évoque les raisons qui l’ont conduit à performer une littérature live, mais aussi les dangers que cette pratique comporte : « Le premier étant de [se] laisser submerger par l’effet live et le sonore, le second que l’écrit une fois mis en voix fasse disparaître la littérature en tant que telle. » À la fois théoricien et praticien d’une littérature qu’il qualifie d’« audio », Christophe Fiat en retrace les présupposés philosophiques et politiques. Quant à Valérie Mréjen, elle montre comment le travail plastique ou cinématographique peut aussi trouver son origine dans le travail sur la langue, comment la littérature, loin d’être un résultat ou une oeuvre constituée, peut acquérir le statut d’origine et jouer un rôle déterminant dans la genèse d’un travail artistique. C’est d’ailleurs l’un des renversements ultimes que ce numéro de Littérature propose. Alors que la littérature se met en crise et en question par hybridation, les arts plastiques en retour reviennent au livre et à la littérature qui devient un modèle, un point de départ et une manière de légitimer et d’organiser le matériau plastique.
Jean-Philippe Antoine analyse la manière dont certains artistes contemporains (Marcel Broodthaers et Josef Strau), reprenant et poursuivant les recherches mallarméennes et les propositions dadaïstes, retravaillent l’être plastique des mots, faisant de la lisibilité du texte littéraire ou de la fragilité de la lecture le coeur de leurs installations. Quant à Jean-Max Colard, il montre, à travers quelques exemples tirés de l’art contemporain, comment les artistes utilisent et revendiquent la littérature comme point d’ancrage de leur travail. « En effet, dans le moment même où nombre d’écrivains tendent à sortir du format-livre et “donnent à voir” autrement leur production littéraire, via le web ou les lectures performées, via le champ de l’art contemporain, les courts-métrages filmiques et autres “cinépoèmes 20”, en sens inverse les artistes ne cessent de convoquer la littérature, entendue à la fois comme réservoir de textes et comme discipline, au sein même de leurs expositions. » Dès lors, c’est l’art contemporain lui-même qui relève de la littérature exposée, la littérature n’étant plus entre les mains de ceux qui se revendiquent comme écrivains et qui écrivent des livres (récits documentaires, fictions) mais pouvant être réinvestie par des artistes qui se réclament de l’image ou de l’installation. Cette dernière métamorphose ne signe sans doute pas, contrairement à quelques discours pessimistes, la fin de la littérature mais indique au contraire qu’elle est suffisamment ductile, mouvante, plastique et vivante pour s’exposer et se répandre dans l’espace public et sur les cimaises des musées. La mort de la littérature n’est pas encore annoncée.


Notes

1. Nous pensons ici aux nombreux travaux de Henri-Jean Martin et Roger Chartier. Voir par exemple la somme constituée par l’Histoire de l’édition française, somme réalisée sous la direction de Henri-Jean Martin, Roger Chartier et Jean-Pierre Vivet (Paris, Promodis, 1983-1986).

2. Voir les ouvrages déjà anciens d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985 et de Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973 qui ont inauguré les études sur le lien entre la constitution de la figure de l’écrivain et la création par le pouvoir d’institutions littéraires spécifiques destinées à réguler le goût et à offrir un système d’évaluation des œuvres.

3. Le début des Tristes d’Ovide sera repris par Du Bellay dans le sonnet « A son livre » qui ouvre Les Regrets (1553) : « Mon livre (et je ne suis de ton aise envieux)/ Tu t’en iras sans moy voir la court de mon Prince ». Cette pensée ou fiction du livre est une manière d’authentifier et de valoriser le geste d’écriture. Mais comme l’écrit Robert E. Stoddard « quel que soit ce qu’ils font, les auteurs n’écrivent pas les livres. Les livres ne sont pas écrits du tout. Ils sont fabriqués par des scribes et d’autres artisans, par des ouvriers et d’autres techniciens, par les presses à imprimer et d’autres machines » (cité et traduit par Roger Chartier, Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996, p. 140). L’écart entre le texte (que les auteurs écrivent) et le livre (que d’autres font) pourrait permettre d’étudier la place du livre dans les représentations de la littérature telles qu’elles s’élaborent, historiquement, chez les auteurs et les lecteurs.

4. « Vesci l’ordenance que Guillaume de Machaut wet qu’il ait en son livre » (manuscrit de la BNF, fonds 1584), cité par Jacqueline Cerquiglini, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle, Paris, Hatier, 1993, p. 42.

5. Il suffirait, pour s’en convaincre, de mesurer au cours du XXe siècle, le rôle joué dans la consécration symbolique d’un auteur par la diffusion de son oeuvre dans l’édition de la Pléiade.

6. Voir par exemple Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, Paris, Verticales, 2009
(1re éd. 1997).

7. Les Inrockuptibles, « Nouvelles littératures françaises », hors série, mars 2010.

8. « Je pense que le principal apport de Granta est d’avoir étendu le périmètre de la littérature en y incluant les mémoires, le reportage et l’histoire narrative. L’Angleterre excelle dans le récit et Granta a joué un rôle capital dans l’avènement de la non-fiction au sein de ce qui est perçu comme de la littérature » (notre traduction), The Independent, lundi 11 décembre 2006, entretien réalisé par Jane Thynne. Consultable à l’adresse suivante :
http://www.independent.co.uk/news/media/granta-a-new-chapter-at-the-original-literary-journal- 427934.html

9. Lorsqu’elles ont dépassé le cadre générique et formel, ce sont des questions identitaires qui sont posées : qui écrit ? De quel lieu d’origine ? Quelles conséquences cette origine, surtout quand elle est multiple et hybride, a-t-elle sur une vision du monde et de la littérature ?

10. André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs, Paris, La Fabrique, 1999 ; Jérôme Vidal, Lire et penser ensemble. Sur l’avenir de l’édition indépendante et la publicité de la pensée critique, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 ; Éric Vigne, Le Livre et l’Éditeur, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2008 ; Gisèle Sapiro (dir.), Les Contradictions de la globalisation éditoriale, Paris, Nouveau monde éditions, 2009.

11. Pascal Durand et Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur. L’édition à l’âge romantique, Paris-Bruxelles, Les impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites », 2005.

12. Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2007.

13. Yves Citton a proposé dernièrement une lecture différente et même opposée de cette question du storytelling en montrant au contraire la « puissance émancipatrice du récit » et l’usage qu’il convient d’en faire. Voir Yves Citton, Mythocratie, storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010.

14. Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 55.

15. Ibid., p. 56.

16. Ambroise Barras et Éric Eigenmann (dir.), Textes en performance, Genève, Éditions
MetisPresses, coll. « Voltiges », 2006 ; David Davies, Art as Performance, Oxford, Blackwell Publishing Ltd, 2003.

17. Voir l’article de synthèse de Maxime Boidy, « Déplacements de la critique institutionnelle », Critique, n° 759-760, « À quoi pense l’art contemporain ? », 2010.

18. Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, coll. « Textes à l’appui/Lab. Sciences Sociales », 2006.

19. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, op. cit. ; L’Idiotie. Art, vie, politique-méthode, Paris, Beaux Arts éditions, 2003.

20. Pierre Alféri, Cinépoèmes et films parlants, avec des musiques de Rodolphe Buger,
DVD, Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2002.

 

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